在這個讀圖的時代，沒有插圖就失掉許多吸引力。恰如其分的插圖能起到畫龍點睛的作用，圖文結合互相能豐富文章的內容，讓閱讀變得更加賞心悅目。

文學是抽象的語言藝術，但有趣的是，一旦說起某部作品，往往是一幀圖像先在腦海中跳脫出來。《西廂記》里的崔鶯鶯，是繡像細筆勾勒的衣帶當風、顧盼生姿的模樣，而《鐵流》中的革命軍，則是版畫里刀刀刻出的粗糲形象。插圖，為文字在讀者的想象中落下具象的腳印。

如今，社交媒體上鋪天蓋地的圖像信息已宣告“讀圖時代”的來臨。非常奇怪的是，曾經作為大眾文化的文學插圖卻漸漸消失了，漸漸跟手工刺繡、膠片影像一樣，列入了“過去式”的小眾文藝。

與此同時，用電子設備代替紙筆的“數字插畫”，也在迅速地“擠占”傳統插圖的市場空間。數字插畫在國內的現況如何，它的出現究竟是加速文學插圖的“滅亡”，還是為這個困境中的行業砸開一個出口？

無圖無真相，插圖為文字吊出鮮味。文學大家對插圖的看法：

●魯迅力挺，插圖是幫助文字抵御時間侵蝕的“保鮮膜”

●畫家賀友直：文字的主題基調確定插圖的手法形式

●作家陳村：好插圖既要與文字相關聯，又不能喧賓奪主，作家與畫家的溝通很重要

在程乃珊所著的散文集《上海FASHION》中，有一節以調侃的文字寫到某些女士的“作”，“主要表現為刁蠻無理、不珍惜不滿足現狀，或得寸進尺、得隴望蜀，而老要無端挑起事端。”旁邊的書頁上，畫的是一位穿旗袍的女子，攥了手絹斜靠在椅背上掩面而泣，各色皮鞋踢了滿地，卻依然保持著兩腿交錯的優雅坐姿；靜候在側的男士一手提一只高跟鞋，笑得一臉無奈。寥寥數筆，一個“作”字的意趣全出，畫上還題字數行：“作囡手里三張牌：一哭二鬧三上吊。”實在是令人拊掌稱妙。這樣的插圖配在文中，就好像紅燒肉中加的桂皮、八角，雖然不唱主角，但全靠它們來吊出文字里頭的鮮香味道。

這幅“作囡”插圖的作者，是中國當代美術史上的大師，如今已92歲高齡的連環畫、插畫家賀友直。賀友直從事美術創作大半個世紀，連環畫《山鄉巨變》是里程碑式的巨作，插圖比連環畫更難：“插圖要從小說原著提煉東西，人物造型、畫的感覺都要跟內文相吻合。”賀友直所作插圖不勝枚舉，大都采用線描技法，畫風卻不盡相同。與《上海FASHION》中松弛、幽默的筆觸相異，賀老在兒童文學《蟋蟀》一書中的畫法要稚趣、夸張許多，而在1960年代為長篇小說“火焰三部曲”之《火種》所配的插圖，則采用中國傳統的狹長構圖，描繪極為細密，帶有明清木板插圖的韻味。他還指出，插圖在畫種形式上也不拘一格，如張德育所作《苦菜花》插圖是水墨畫，克拉甫兼珂繪制的《靜靜的頓河》插圖是木刻版畫，都相當精彩。“畫插圖，是主題基調確定手法形式，”賀老細細解說，“像黃永玉的《阿詩瑪》插圖，因為主體是民間文學、愛情故事，配圖就采用版畫的形式，具有裝飾性，優美。”

盡管如此，在許多人眼中，插圖的作用不外乎闡釋文義、裝幀書籍，只是為文字做陪襯的“配角”。甚至有觀點認為，文字應該拒絕圖像，因為任何圖像的出現都會限制文學的想象空間。對此，早在五四時期，魯迅先生就表達了不同意。當時，他看到大部分青年畫家“能作大幅油畫，卻不能作'末技'之插畫”，憂心寫道：“古人左圖右史，現在只剩下一句話，看不見真相了。”用當今流行的說法，就是“無圖無真相”。上世紀二三十年代，魯迅以自費出版的方式，向青年推介比亞茲萊、蕗谷虹兒等國外插畫家的作品，且托人在蘇聯大費周章地尋覓小說插圖。在他搜集并出版的一套《死魂靈》插圖集中，魯迅指出，過去的小說不論如何寫實，時代風尚畢竟有了變遷，例如男子的風衣、女子的高髻、時髦的馬拉篷車……“凡這些，倘使沒有圖畫，是很難想象清楚的。”事實上，《傲慢與偏見》、《復活》等根據文學名著改編的電影，在選角、服飾、發式等方面都借鑒了原作的插圖，有時甚至達到酷似的程度。放在歷史的縱軸上看，插圖不僅對文學沒有損抑，反而是其傳播鏈上不可或缺的一環。